”Tänk om vi betraktade konsten på Wanås som en samling koreografiska objekt i stället för en samling statiska skulpturer."

SculptureMotion

William Forsythe , Carolina Falkholt, Henrik Plenge Jakobsen, Sonia Khurana, Éva Mag, Mammalian Diving Reflex

Utställningen SculptureMotion kopplar samman skulptur och rörelse idag, bortom mobil och maskin, och omfattar även rörlig bild och performance med sex medverkande, varav en konstnärsgrupp. William Forsythes konstnärskap är utgångspunkt för utställningen. Han är en banbrytande koreograf, men i utställningen är det hans koreografiska objekt som står i fokus och som visas för första gången i Sverige. Konstnärerna utgår från rörelse, undersöker ingångar och intressen – adderar, är, återger rörelse, är minnen av rörelse, och lyfter fram de dubbla betydelserna av ordet rörelse.
Av Elisabeth Millqvist

Skulptur förknippas med det statiska och beständiga, även om konstnärer har utmanat denna uppfattning i årtionden genom att göra förgänglig skulpturer och skulpturer som rör sig. Inom den kinetiska konsten, konst som relaterar till rörelse, var Alexander Calder (1898–1976) en pionjär. Han flyttade den modernistiska skulpturen från piedestalen och skapade nya sätt att se konst på. Hans mobiler som rör sig med hjälp av vind eller mekanik är ständigt föränderliga och Calder menade att precis som att man kan komponera färger, kan man komponera rörelser. 1936 gjorde Calder scendekor för dansaren Martha Graham, men det skulle dröja drygt 30 år innan han förverkligade en uppsättning där skulpturen inte bara var en del av bakgrunden. I hans Work in Progress (1966) på Teatro dell’Opera i Rom, flyttades mobiler in på scenen och former interagerade i en föreställning full med överraskningar. Vid ett tillfälle dök en grupp cyklister upp, men främst stod geometriska former i rampljuset: skulpturerna skulle uppträda.

Utanför Moderna Museet i Stockholm står Calders färgstarka skulpturgrupp, De fyra elementen (1961), som rör sig med hjälp av en motor. Skulpturgruppen förverkligades till utställningen Rörelse i konsten 1961. I utställningen var Calder, som redan 30 år tidigare hade skapat sin första mobil, en äldre kollega till bland andra den schweiziske Jean Tinguely (1925–1991). Tinguely arbetade med metamaskiner, konstverk som med uträknad icke-precision och slirande kugghjul skapade rörelse. Den första av sammanlagt tre versioner av utställningen var Bewogung Bewegung på Stedelijk Museum i Amsterdam. Året därpå, på samma plats, var Tinguely ”ingenjören” bakom utställningen Dylaby, som utgick från konceptet en dynamisk labyrint. Med fokus på att vidröra, uppleva och interagera förvandlade han och fem konstnärskollegor museet. Också på Moderna Museet följdes Rörelse i konsten av ytterligare samarbete med Tinguely, tillsammans med konstnärerna Per Olov Ultvedt och Niki de Saint Phalle, som gemensamt presenterade den legendariska HON – en katedral, 1966. De gjorde en monumental skulptur, en cirka 25 meter lång liggande kvinnokropp med ingång genom vaginan, där det fanns en liten bar och sedan ytterligare funktioner i andra delar – kroppen var ett skal för aktivitet. Utställningarna utgör oundvikliga referenser till rörelse i svensk konsthistoria.

Utanför Sverige och Europa beskrev den brasilianska konstnären Lygia Clark (1920–1988) det som att hon ville skapa icke-konst inom konsten och arbeta med objekt som förflyttar oss, men i en annan betydelse. Hon ville expandera gränserna för den konstnärliga upplevelsen och förändra uppfattningen om konstobjektet – det var inte det slutgiltiga målet utan ett verktyg för förflyttning, som öppnar oss mot andra världar. Lygia Clark utvecklade skulpturer som vi kan handha, använda för att skapa sinnliga upplevelser. En tidig skulpturserie är Bichos (1961). Den består av metallskulpturer gjorda för att vika med händerna. I ännu enklare objekt, i en serie som hon 1966 kallade relationella objekt, tog hon en plastpåse, fyllde den med luft, slöt den och placerade en sten ovanpå. Genom att hålla i den luftfyllda plastpåsen, hantera den, rör sig stenen och med detta material menade Clark att hon hade skapat en kropp. Clarks tidiga verk skapades i Brasilien, som under åren 1964–1985 styrdes av militären. Vi kan förstå hennes och hennes konstnärskollegors konst utifrån detta sammanhang; de utvidgade vem som hade tillträde till konstverket och tog det ut ur museet. Tinguely var tydlig med att han ville utmana institutionen och motsatte sig musealisering av sina konstverk – med konstverk som exploderade och brann upp gick han emot uppfattningen om konstverket som ett objekt att samla på. Även om Tinguely förknippas med maskinskulpturer sammanlänkas han med Clark i intresset för publikens aktiva deltagande, båda förde samman rörelse och skulptur länkat till närvaron av den andre.

I den mycket höga och långsmala publikationen till Rörelse i konsten 1961 skriver K. G. Hultén: ”Konsten är på väg att bli aktiv och dynamisk. Den lämnar de gamla formerna som hör samman med en statisk världsbild och ett samhälle som strävar efter stabilitet.” För Hultén behövde de 233 utställda konstverken inte betyda eller syfta på något, men de hade ”potentialen att vara ett latent attentat mot etablerad ordning”. Tiden har gått, men bortom historiska exempel: vad kan den aktiva och dynamiska konsten vara idag? 

Aktivera

I videon Suspension (2008) binder William Forsythe fast sig själv i långa hängande rep, virar dem kring kroppen, slår knutar, tills han är helt fastbunden, för att sedan mödosamt lossa repen och befria sig från fångenskapen. Carl Fredrik Reuterswärd deltog i Rörelse i konsten, katalogen visar en man som var fastsurrad vid en stol. Verkets titel, Mascot, var en motsats till utställningstemat. Hos William Forsythe finns fler varianter av samma motiv, men i hans verk blir den bundna kroppen aktiv. I StellenStellen Films (2013) ligger två dansare sammanflätade: huvud, händer, fötter tycks fästa vid varandra, det finns inget rep, men kropparna är otvetydigt sammanbundna. 2016 dyker motivet upp igen med Alignigung, som Forsythe beskriver som en engelsk-tysk ordlek – align/allein och einigung – där vi följer två dansares kroppar nära ihoppusslade. De släpper aldrig taget om varandra och är sysselsatta med att trä sig igenom de negativa formerna som uppstår mellan deras kroppar. Alla verken utförs av dansare som med en oerhörd erfarenhet och kontroll undersöker rörelse. En skolad dansare är alltid medveten om hur kroppen förhåller sig i och till rummet. I en tidig film, Lectures from Improvisation Technologies (1994), visar Forsythe detta tänkande med en ritad linje, som manifesteras i videon, och demonstrerar kroppens relationer när han agerar. Det är som en matris till balett, lika tydlig som konstnären Sol Lewitts instruktioner till sina väggmålningar. Utifrån en formulerad idé sätts linjerna ihop och resultatet, teckningen, konkretiserar en idé. I Forsythes fall förkroppsligas idén till rörelse. I filmen Solo (1997) dansar han det som har förklarats: i det sju minuter långa verket blir teori till praktik genom komprimerade, framförda rörelser. Sedan 1997 har Forsythe även utforskat rörelser för andra än dansare med sina koreografiska objekt.

Den första varianten av Nowhere and Everywhere at the Same Time från 2005 (se omslag) gjorde Forsythe för dansare. Så småningom utvecklades den till en inbjudan till vem som än kommer in i rummet. Nowhere and Everywhere at the Same Time består av tyngder som hänger i snören uppsatta i taket, i konsthallen på Wanås är det 444 tyngder som fyller ett stort rum. Vår uppgift är att ta oss genom rummet utan att snudda tyngderna. Vi  rör oss, baserat på vad vi ser. I några versioner är snörena kopplade till motorer som styrs av ljud, i andra – som på Wanås – är det vinddraget och besökare som sätter tyngderna i rörelse. Med de koreografiska objekten vill Forsythe skapa mening bortanför det vi ser. Han beskriver den främsta principen: ”fysiskt engagemang är metoden för att förstå de handlingar som varje koreografiskt system hänvisar till”. De koreografiska objekten är koreografiska idéer, gestaltade i en varaktig form.

Utanför konsthallen rör sig träden, inte bara av vinden eller fågeln som lyfter; grenarna rör sig utifrån ett komponerat ljud i Forsythes Aviariation. Vi upptäcker inte hur grenarna har kopplats till den ohörbara ljudkällan, utan ser rörelsen – kanske ser vi mönster i den – med adderad rörelse blir träden koreografiska objekt under hela utställningsperioden. 1989 arbetade Forsythe också med träd när han med rep fäste 50 träd, som växte vid en kanal, till en pelare i vattnet. Över tid ändrar träden sina växtsätt och långsamt kommer de att inta en ny position, men utsträckt över tid kan vi inte registrera förändringen, utan att jämföra före och efter. Tidsperspektivet ger verket en allvarlig dimension, men ofta sammankopplas rörelse med lek och lust – det tog Forsythe fasta på när han skapade White Bouncy Castle (1997), en vit hoppborg. I den blir en normal rörelse överdriven när vi studsar iväg och upplevelsen av kroppen i rymden blir påtaglig. Forsythes vita hoppborg påminner om Wanås vitrappade slott med kreneleringar. I sitt nya verk för Wanås har Forsythe i stället valt att utgå från en helt annan typ av byggnad, ett övergivet hönshus, och låter en stilla rörelse stå i cent-rum. Vi kan kliva in i huset, tyngden från våra kroppar sätter det i rörelse och om vi sluter ögonen eller är flera personer där inne, upplever vi förflyttningen starkare. Med Underall adderar Forsythe rörelse till ett existerande objekt, ett hus, och får oss ur balans. Liksom i så många av hans objekt får vi en erfarenhet av oss själva genom att ha uppmärksammats på rörelse, och själva satts i rörelse.

SINNESRÖRELSE

Medan Forsythe har ägnat sitt konstnärskap åt att organisera kroppar – flera med en, en i respons till flera – utgår konstnären Éva Mag från sig själv. I filmen Gyertek Gumizzunk/Let´s jump twist hoppar Mag twist med vuxna vänner till ett melankoliskt soundtrack. I filmen syns en gata kantad av identiska hus, längs gatan finns parkeringsrutor och utanför varje hus står likadana mattpiskställningar. Filmen utspelar sig i Transsylvanien, där Mag växte upp, i konsthallen på Wanås återfinns mattpiskställningen i hennes utställningsrum, den som Mag suttit och dinglat med benen på, hängt och klängt på.

Ställningen är en skulptur av ett kroppsminne, den står centralt i utställningsrummet och tillsammans med de and-ra objekten utgör den en hinderbana. På rummets vänstra vägg finns metallobjekt, för att det ska vara möjligt att förflytta sig längs väggen, uppåt, och göra verklighet av talesättet ”att klättra på väggen”. I svindlande svåra sinnestillstånd används ofta uttrycket ”att falla ner i ett svart hål”. I språket hänvisas vi till metaforer för att beskriva känslor av sorg, osäkerhet och kontrollförlust. Att klättra på väggen är en metafor för avgrundsdjup ångest, men beskriver en rörelse åt andra hållet, uppåt, behovet av att ta sig ut, bort, för att lämna ett outhärdligt tillstånd. Mag gestaltar en fysiskt omöjlig rörelse för människan, att i bokstavlig mening klättra på väggen.

Kroppen härbärgerar minnen, den glömmer inte, men hindren i utställningen finns inte bara där som en återblick eller minnesmarkörer. De utgör en reell hinderbana, som skulle kräva styrka och uthållighet att klara av. Objekten är en plats för fysisk träning, för att rusta kroppen när tryggheten går förlorad, för att vara beredd. Hinderbanor används som träningsform för militären. I parkour utgör stadsrummet hinderbanan med syftet att uppnå fysisk och mental styrka. I rummet på Wanås visar de olika objekten på väggen var knäet kan vila, armbågen få fäste, foten ta avstamp – avstånden är anpassade efter Mags längd och styrka, och placerade så att det skulle gå att ta sig fram. Genom rummet löper en flätad tygkonstruktion som växer ut till en kokong, som växer ut till en kropp.

Längst in i rummet finns en video med den uppmanande titeln Ställ dig upp. I videon ligger konstnären ner på golvet under en lerkropp. Kroppen täcker henne och tynger ner henne. Mag har arbetat med lerkroppar sedan 2013. Den första tog form som del av en dygnslång performance, Directions and Shapes in a Women’s Body – Clay I, där utgångspunkten var ett block av lera, som först formades till en liggande kropp i fosterställning, modulerades om till en figur på alla fyra och genom att den saknade armering kunde Mag fortsätta förvandlingen av figuren. Mag har i olika verk försökt att lyfta kropparna utan att de förstörs, som för att förstå dem, testat hur de kan bli levande, placerat dem på hyllor, som utgör yttre strukturer för att hålla dem uppe, i brist på egen styrka. I filmen lyckas hon inte få lerkroppen att ställa sig upp, och inte heller hon själv förmår resa sig; lerkroppen tynger likt ett blytäcke i en pågående brottningsmatch med henne själv.

ORÖRLIG

Sonia Khurana möter oss också liggande på golvet i filmen Logic of Birds (2006), men det är inte en kropp som kämpar emot, hennes placering på marken är ett medvetet val. ”Jag eftersträvar att inta det ultimata uttrycket för övergivenhet, utslagenhet, motstånd, oliktänkande”, skriver Khurana.

”Du som passerar genom detta rum, jag bjuder in dig”, börjar hennes förslag till betraktaren i Lying Down on the Ground.” Att sittstrejka är att markera motstånd, men att ligga ner är annorlunda. Vem ligger på marken? I det offentliga gaturummet har den sittande kroppen omedelbara kopplingar till hemlöshet, utsatthet, den som sitter eller ligger på marken äger inget, har inget att förlora eller har förlorat allt, och i den liggande positionen är vi passiva, producerar inte något mer än, möjligen, våra egna drömmar. I utställningsrummet hörs konstnärens röst, hon talar till besökaren: ”Kom lägg dig på marken. med mig. om så bara för en kort stund. jag föreslår att vi, genom handlingen att ligga ner på marken, delar existens, även om det bara är för ett ögonblick, för att utföra en inkonsekvent handling.”

Khurana gör den till synes passiva handlingen att ligga ner aktiv. I Forsythes objekt Towards the Diagnostic Gaze (2013) finns också en uppmaning: ”Vänligen håll objektet helt stilla”. Objektet är en dammvippa. Om vi håller i skaftet avslöjar dammvippans fjädrar att stilla inte är helt stilla; fjädrarna darrar när vi andas och minsta rörelse syns. Uppgiften är omöjlig, rörelse ofrånkomlig. På samma sätt som John Cages komposition av tystnad – minuter utan toner, som ändå rymmer ljud eftersom det aldrig är helt knäpptyst – är Khuranas stillhet en rörelse, ett tillstånd av yttersta slow motion. Khuranas förslag är en pågående performance som vi utför om vi lägger oss ner. Under utställningsperioden kan vi hjälpa varandra att rita konturen av våra liggande kroppar på golvet, konturerna blir en teckning som växer fram. Tillsammans blir det lekfullt, men kroppskonturerna har också en stark referens till polisens konturritningar på brottsplatser. Utomhus finns siluetter i plexiglas av Khuranas liggande kropp, likt vattenpölar är formen markerad på marken. De är tvådimensionella, till skillnad från Mags lerkroppar. Den tredimensionella, tillfälliga skulpturen är vi själva. När konstnärerna själva blev del av konstverken närmar vi oss performance och när konsten är vardagliga handlingar närmar vi oss en annan gräns – distinktionen mellan konst och liv. Khurana säger i sitt förslag: ”Genom efemär skulptur och tillfällig teckning kan vi hitta ’konst’ mellan liv, koncept och objekt.”

I RÖRELSE

Henrik Plenge Jakobsens skulptur behöver varken vind eller motor för att röra sig; hans skulptur promenerar bokstavligen omkring. Han låter levande får bli konst och berättar om en historisk händelse. Den franska drottningen Marie-Antoinette (1755–1793) hade får i Le hameau de la reine, en idealby med 12 stugor som hon lät uppföra vid slottet Petit Trianon. Byn var en tillflyktsort från hovlivet i Versaille och en fantasi om ett förlorat paradis. I Le hameau de la reine fanns ett modernt, progressivt mejeri, som beskrevs som ett ”sommarteckningsrum”, där gäster kunde ta för sig av hälsosamma produkter, såsom mjölk och frukt, som främst hade producerats av en fungerande, närbelägen gård. Marie-Antoinette lät dekorera byn med över 1 000 porslinskärl, prydda med hennes monogram, som skulle fyllas med blommor och sprida väldoft. Förebilden skapades av en målare och var en av flera exempel i sin samtid. Det finns inget belägg för att en av beskrivningarna från platsen, om Marie-Antoinettes rosa får, är sann, men där-emot vet vi att hon aldrig sade: ”Låt dem äta bakelser” (eller egentligen, ”Låt dem äta briocher”), när det rådde brödbrist och folket svalt. Meningen dyker upp i Jean-Jacques Rousseaus memoarer Les Confessions, skrivna i mitten av 1760-talet när den österrikiska prinsessan ännu inte hade kommit till Frankrike och bara var ett barn. Då som nu blir ögonblickshändelser – bilder eller en mening – en möjlig gnista som kan starta en förändring, på samma sätt som fotografier har blivit centrala och har påverkat opinionen, till exempel under Vietnamkriget. Plenge Jakobsen iscensätter en historisk bild i en historisk miljö, en händelse som förändrade Europa och innebar att Frankrike gick från absolut kungamakt till mer makt åt folket, kungaparet avrättades och revolutionen omfattade ett blodigt inbördeskrig.

Samhällets våldsamheter återkommer Plenge Jakobsen ofta till, bland annat i Burned Out Kindergarten och Smashed Parking, som är iscensättningar av vad titlarna beskriver. Curatorn Marianne Torp kopplar samman Plenge Jakobsen med situationismen, formulerad av tänkaren och aktivisten Guy Debord: en strategi för att faktiskt kritisera samhället i öppna, okontrollerbara situationer. Många av Plenge Jakobsens verk kan beskrivas som någonting mellan aktion och performance. I Dollar Drop (2004) spred konstnären, tillsammans med Jonas Maria Schul, 1 000 dollar från ett lastbilsflak, de som bevittnade händelsen kastade sig efter pengarna. Konstverket i sig är inte ett viktigt objekt, utan det är den handling som uppstår som är väsentlig.

AKTIVISM

Även inom måleriet var rörelse ett viktigt inslag under 1950- och 1960-talet. Att göra målningen instabil var en strävan och själva definitionen blev flytande när konstnärerna utmanade olika mediums konventioner och ville luckra upp definitionerna. Samtidigt på en annan scen växte ett helt nytt skriftspråk fram, vår tids kalligrafi direkt på fasader. Graffitiutövarna i New York kallade sig på 1960-talet för writers och sina taggar för writing. Ungdomar från förortens namntaggar lämnade så småningom de fasta väggarna och namnen reste från Bronx till Manhattan med tunnelbanevagnarna, som ett sätt göra staden till sin och för att synas. Den moderna graffitiscenen fick ny uppmärksamhet på 1970- och 1980-talet, då även målarduken blev ett möjligt underlag. Writers blev omnämnda som graffitikonstnärer och gallerier blev en plats för graffiti, som på en ny plats åter skavde. Lite senare, under mitten av 1990-talet var Carolina Falkholt del av New Yorks graffitiscen. Det var några år efter att 6 000 tunnelbanevagnar hade bytts ut, målats vita och återställts efter att ha varit täckta av writing. Graffitin på New Yorks tunnelbanevagnar innehöll sällan politiska budskap, utan själva akten är påståendet som ifrågasätter vem som får ta plats i staden.

Falkholt lämnade den olagliga graffitiscenen för många år sedan, men hon fortsätter att skriva och ställer frågan vilka ord som får synas. Med linjen som utgångspunkt kopplar hon samman text och kropp i bilder som kokar. Hon för en dialog med konstnärer som Carolee Schneeman, som gjorde kroppen till ämne och plats för konsten. Vagina, skrev, fitta – ord som används nedsättande placerar Falkholt på första plats, ord som kränker skriver hon ner och målar över och låter dem vara underlaget för en annan bild. Hon väcker starka känslor bland dem som vill låta orden förbli förolämpningar, och ord för kön och kropp vara klotter på en toalett, de vandaliserar och riktar in sig på Falkholts egen person. På nya platser har hon förblivit i ett sammanhang som är uppror och upprör.

Övermålningen var det första steget i gestaltandet av Train of Thoughts, en tågvagn som Falkholt fick tillgång till. Hon målade den vit och har sedan arbetat med en svart linje och cirklar som tillsammans bildar ett mönster, hela objektet är hennes konstverk. För Falkholt är mönsterteckningen ett komplement till hennes ord, den är ett slags kamouflage och har gått från att se ut som fjäll eller fjädrar till cirkeln som upprepas och likt en mandala kan symbolisera hela universum. Både vagnen och graffitin förknippas med staden, men nu har konstverket parkerat strax utanför Wanås park. Omgiven av grönska, omvandlar det skogen och berättar om förflyttning och resa. Konstkritikern Arthur Danto skrev redan 1985 hur han föreställde sig en flygelbyggnad till Metropolitan Museum i New York som en plats för att bevara tunnelbanemålningar. Det blev aldrig någon utbyggnad, men kanske finns det plats i en skulpturpark?

RÖRELSE FÖR VÄRLDENS SLUT

Mammalian Diving Reflex beskriver sig som en konstnärlig forskningsateljé, arbetet benämns social akupunktur och aktiviteterna kallas Ideal entertainment for the end of the world. Till den tredje versionen av utställningen Rörelse i konsten på Louisiana Museum gjorde Jean Tinguely Étude pour une fin du monde No. 1, en självförstörande maskin. En känsla av brådskande angelägenhet finns i formuleringarna. Tinguely eftersträvade det efemära när han införlivade rök, eld och ljus i sina skulpturer och skrev: ”Verket var tvunget att bara duns-ta bort, få människor att drömma och prata, och det skulle vara allt, nästa dag skulle ingenting finnas kvar, allt skulle hamna i soptunnorna igen.”

På Wanås genomför Mammalian Diving Reflex These Are the People in Your Neighbourhood, som de beskriver som ”En performance om en mycket möjlig värld. Det är liten bit utopi.” Titeln är hämtad från det amerikanska barnprogrammet Sesame Street. I ett stående inslag i programmet presenteras olika yrken – läkaren som arbetar hela dagen och handlaren som säljer det du äter – innan de stämmer in i en gemensam sång med programledaren och frågar ”Vilka är människorna i ditt kvarter” som du möter varje dag, när du går nerför gatan? I Mammalian Diving Reflex projekt arbetar unga med konstnärer, på Wanås är utgångspunkten drömmen om ett samhälle där fler känner varandra och sin omgivning. Efter tre veckors arbete genomförs en helg med guidade visningar av 10-åringar från Knislinge, som låter sin publik möta dem som arbetar och har affärsverksamheter i Knislinge. Fokus ligger på vad de unga vill veta och berätta, vad som väcker deras nyfikenhet i mötet med samhället. Knislinge har 3 500 invånare och är Wanås närmaste grannort. Trots en förhållandevis liten befolkningsmängd finns såväl samhällsservice som ett stort utbud av butiker – frisörer, blomsteraffärer, café, cykelhandel, mataffär, pizzerior, fotvård, tandläkare, kiosker, minilivs, vårdcentral och apotek.

I flera av Mammalian Diving Reflex projekt tar barn och unga aktiv del i samhället, och grupper och individer som annars inte för en dialog med varandra möts. I andra projekt har Mammalian Diving Reflex sammanfört främlingar, som sedan har dansat kind mot kind, och de har lärt barn att klippa hår utan estetiska preferenser i Hair Cut by Children, en performance om tillit till dem som vi en dag överlämnar samhället till, och som genom sina röster kommer att forma det. Mammalian Diving Reflex verkar för samhällelig förändring, det är en kollektiv rörelse som har flyttat konstprojekt utanför museet och inte lämnar något kvar efter att föreställningen är slut.

KROPP

Calder flyttade ut dansare från scenen och hans mobiler är abstrakta former utan berättelser, men före mobilerna – under åren 1926–1931 – skapade han den cirkus som många förknippar honom med: en miniatyrcirkus som rymdes i en resväska med lindansare, jonglörer och clowner gjorda av ståltråd, piprensare och kapsyler. När en stor utställning av Calder skulle genomföras på Whitney Museum of American Art 2008 arbetade konstvetarna och konservatorerna med hans kvarlåtenskap och hans cirkus. Några föremål förbryllade, vita figurer märkta De fyra årstiderna och Gryning och skymning. Vid närmare studie visade det sig att motivet var ett populärt cirkusinslag som ofta uppmärksammades på affischer. Vitklädda personer utförde tableaux vivantes, poserade likt målningar – det är för övrigt en tradition som vi känner igen hos gatuartister som skulpturlikt och blickstilla intar en pose. Hos Calder förvandlades de levande förebilderna till skulpturer, ibland anslutna till mekanik som skapade rörelse. Likt en krånglig rebus gick Calders figurer gick tillbaka på en mänsklig förlaga som i sin tur gick tillbaka på målningar. I 1900-talets konsthistoria finns walking sculptures, one minute sculp-tures, konstverk där den levande kroppen får utgöra skulptur. Koreografen Maria Hassabi, som kommer till Wanås i augusti, låter dansare röra sig så sakta att det är svårt att urskilja när en rörelse börjar och en annan upphör – de pågår. Dansarna som arbetar med henne kallar uppsättningarna för skulpturer, hon själv säger att det är dans utan dans. För Hassabis långsamma utforskande är måleri en utgångspunkt, men eftersom hon koreograferar kroppar närmar vi oss skulptur.

Låt oss låna SculptureMotions fokus på rörelse och vidga utställningen och våra synsätt och föreställningar för en stund – ”Tänk om vi betraktade Wanås som en samling koreografiska objekt, i stället för en samling statiska skulpturer?”*

*Frågan är inspirerad av ett projekt från 2015 på Tate Modern, London, som utgick från en fråga som ställdes av Boris Charmatz, koreograf, dansare och curator: Tänk om Tate Modern var Musée de la Dance